ARAZİ SANATI (LAND ART), Bedia Ceylan Güzelce (Atlas Dergisi)

Andy Goldsworthy, Rivers and Tides

Sanat doğadan kopuk, steril ve sonlu alanlarda keşfedilmez der 'land art'. Sanat doğaya armağan edilir.

Elimizdeki bu sonsuz sergi alanı, aldığı armağanı kendi istediği şekle sokar, değiştirir, dönüştürür ya da kendine katar. Eser gider sanat kalır.

Eski insanlar, gelecek toplumlara kendini anlatma telaşındaydı. Yazdılar, çizdiler, anlattılar, inşa ettiler ve yaşattılar. Üzerinden geçtikleri, bekledikleri, durup dinlendikleri, izini bıraktıkları ve öldükleri yerde o an bulunmalarının bir nedeni vardı. Doğa bu insanları ve onlardan artakalanları sakladı. Onlara acı sundu veya bereket dağıttı. Karşılığında, kimi zaman ihanetle kimi zaman da sanatla karşılandı. Nazca'daki İnka yol çizgilerinden Stonehenge'e, insan, tarihini, geleceğe aktarması için doğaya emanet etti. Türkçeye 'arazi sanatı' olarak çevirebileceğimiz 'land art', bu emanete yüzyıllar sonra kendi üslubuyla sahip çıktı.

Sanatçının tabiata onun kalemiyle attığı imzası, günü geldiğinde, yeni uygarlıklara ve yeni kahramanlara yer açmak için, yine doğa tarafından silinebilirdi. Ben hiç kardan adam yapmadım ama hatırlamayacağım kadar kardan eserin yapımına, 'sanat yönetmeni' olarak katkıda bulundum. Karla aram pek iyi olmadığından, 'bugün dünyanın en büyük kardan adamını yapalım' adlı açık hava atölyelerinde, evden atkı, havuç, kömür, bere sağlama ve yerleştirme görevi bana düşüyordu. Tamamlanan her parça, yaratım gücünün kişisel övgüye dönüştüğü anlara neden oluyordu. 'Biraz daha kar getirin' ya da 'köşeli küre olmaz şunun kafasını biraz daha şekillendirelim' gibi konuşmalar bir sanat okulunda, sergiye hazırlanan gençler arasında değil, her mahallede her an yanınızdan geçen birkaç çocuk arasında geçiyordu.

Eser ortaya çıkmaya başladıkça birbirine kimi zaman emirler kimi zaman da azarlar yağdıran heykeltıraşlara dönüşüyorduk biz de. Tamamlandığından hiçbir zaman emin olamadığımız kardan adamın kar vücudu oluştuğunda, ben ve benim görevimi üstlenen 'sanatçı' boynuna kaşkolü, başına beresini takıp ince işçiliğe yani yüze geçer. Bazıları yüzü kendine benzetmeyi denerken, bazıları kaş ve dudak olarak kullanılan kömürleri 'konumlandırma' biçimine göre ona ifadeler kazandırmaya çalışır. Son parça da konduğu anda, kardan adam yok olmaya başlar. Doğaya, onu eksiltmeden ve arttırmadan bıraktığınız bu eserle, kendi çapınızda bir arazi sanatçısı olmuşsunuzdur; ama bunun farkına varmamışsınızdır. Ancak yanında çektirdiğiniz fotoğraflarla belgeleyebildiğiniz, doğal malzemelerden, doğanın içinde meydana getirdiğiniz ve kimi zaman var olurken kaybolmaya da başlayan kardan adam, 1970'lerde Amerika'da ortaya atılan 'land art' akımının en başarılı örnekleri arasına konabilir.

Sanat İçin Ölüm
Modern ve kavramsal bir yolun duraklarından biriydi arazi sanatı. En bilinen sanatçısı Robert Smithson ve arkadaşlarının, doğanın gönlünü alma, ona sanat armağan ederek teşekkür etme fikrinden doğdu. Amerika'nın Utah eyaletindeki Büyük Tuz Gölü'ne kilometrelerce öteden, tonlarca taş getirdi Smithson. Amacı insan elinden çıkma, spiral bir dalgakıran yapabilmekti. Her aşamayı helikopterden video ve fotoğraf görüntüleri ile belgeleyen sanatçı, bir süre sonra dalgakıranın spiralleri arasında kalan suların kırmızı bir yosunla kaplandığını gördü. Doğa 'Spiral Jetty'le iletişime geçmişti ve bu yosunlar ona kanayan, dev bir canlı görünümü vermişti. Bir süre kendi haline bırakılan Spiral Jetty, 1973'te yeniden ziyaret edildi. Fotoğrafçı bir arkadaşıyla eserini havadan görüntülemeye gelen sanatçı, o günkü uçak kazasında hayatını kaybetti.

Smtihson ile eşzamanlı eserler üretenlerden biri de Michael Heizer'dı. Sanatçı, Nevada Çölü'nde kazılan ve içi betonla kaplanan dev yataklar oluşturdu. Yatakların içine dağlardan kestiği dev boyutlu üç granit parçayı yerleştirdi. Yaptığı bu işe 'Yerinden Edilen-Yeniden Yerleştirilen Kütle' adını verdi. Heizer'in yakın zamana kadar, yapımını Nevada Çölü'nde sürdürdüğü 'Kompleks Kent (Complex City)' ise, dünyanın en büyük boyutlu sanat eserlerinden biri kabul ediliyor. Kompleks Kent, beş farklı yapıdan oluşacak. Bugüne kadar üçü tamamlandı, dördüncüsü bitmek üzere. Heizer bir röportajında Aztekler ve İnkaların benzer yapıları inşa ettiğini, kendisinin sadece yüzyıllardır yapılmayanı yaptığını ve bunun kesinlikle bir heykel olmadığını belirtirken, bu yapılar ile Kızılderili Tümülüslerine de bir atıfta bulundu. Bir anlamda onların ruhlarına, yeni bir alan da yarattı.
Çöl, arazi sanatçıları için uygun ortamı sağlıyordu. Onların eserleri için taşınmazlık, satılmazlık, insanın kolay ulaşamaması ve bu nedenle izlenmezlik ilkeleri karşılıyordu. Üstelik çöl, üzerindeki değişiklikleri çok kolay yutabiliyor ve eski haline geri dönebiliyordu. Bu da arazi sanatçılarının, 'eseri doğaya kurban etme' isteğini tatmin ediyordu. Başka bir çölcü Walter de Maria, 1968'de çöl yüzeyine tebeşirle iki paralel çizgi bıraktı. Buldozerlerle kazılan bu çizgiler arası bölüm, doğal bir atrium oluşturdu. Ancak Maria'nın başyapıtı New Mexico Çölü'ndeki 'Şimşek Tarlası' adlı eseriydi. Çölün ortasına belli bir düzende yerleştirdiği dört yüz paslanmaz çelik direk, gök hareketlerini kontrol etmeye başlamıştı. Dünyanın birçok yerinden bu şimşek denetçisini izlemek için gelenler oldu. Arazi sanatçıları, sanat eserinin ölümsüzlüğü konusunda, ressamlar ya da heykeltıraşlarla aynı fikri paylaşmadılar. İzlenmek onların kaygılarından değildi. Onlar, yaratımlarının fotoğrafını, belki de en fazla video görüntüsünü aldıktan sonra onu ait olduğu yerde terk ettiler.

Eser Gider Sanat Kalır
Çoğu ancak gökyüzünden bakıldığında bir anlam kazanan arazi sanatı eserleri, büyük boyutlu ve geniş alanlar üzerinde yapıldı. Fikir aşamasından yok olduğu ana kadar, sanatın bir süreç olduğunu hatırlatan bu anıtsal yaratımlar, malzeme bakımından da diğerlerinden ayrıldı. Doğanın sağladığı olanaklar ve bunun uyandırdığı sınırsızlık hissi, sanatçılarının galeri mekânlarına ihtiyaç duymamasına da neden oldu. Küçük çaplı salon sergileri düzenlense de, ilke olarak bu tip bir sergileme anlayışına karşı çıktılar. İnsanların, sanatı, doğadan kopuk, steril ve sonlu alanlarda keşfinin mümkün olamayacağında hemfikirlerdi. Diğer yandan land art, geliştirilen her teknolojik yenilikle küstürülen doğayla barış sağlama amacındaydı. Kurgusal ve kavramsal açıdan şimdi'nin önemi hatırlandı. Birkaç yıllık bir yaratımın anlık yok oluşu, hem tabiatın kendi kanunlarına duyulan saygıyı hem de insanın bunlar karşısındaki yetersizliğini yeniden sorgulamasına neden oldu. Küçük boyutlu çalışmalarda, sanatçı eserini bitirdikten bir gün sonra gittiğinizde bile, o işi yerinde bulamayabiliyordunuz. Galerilerde, eserleri herkesin aynı standartlarda izlemesi ve sadece size sunulan dar ortamda gördüğünüzü algılamanız beklenirken, arazi sanatında duyma, görme, hissetme, koku alma gibi duyuların her an farklı biçimde uyarıldığı bir ortam oluşuyordu. Bu da enteraktif açılımlarla, kendi keşfinize de sizi ortak ediyordu. Bu nedenle arazi sanatçıları, birebir ve yapımıyla neredeyse eş zamanlı görülmesi gereken eserler üretirken, uzayın bilinemeyen sınırları içinde bir atom zerresi olduklarını, fakat böyleyken bile dünyayı bir bütün olarak algılayabildiklerini ifade ettiler. Kimilerine göre onların eserleri, göksel varlıkları hedefledi ve uzaydaki olası gözler için düzenlenen sergilerdi. David Madella belki de böyle düşünen arazi sanatçılarındandı. Filipinlerde bir mercan adacığını, bölge halkının yardımıyla, kaplumbağa şekline sokmuş ve gelgitlerle görünüp kaybolan bir eser üretmişti. Her kaybolduğunda zemini yeniden şekillenen ve kontur değiştiren bu kaplumbağa, aynı zamanda land artın en başarılı örneklerinden biri de oldu.

Büyük alanlar sanatının Avrupa ayağını ise, Joseph Beuys üstlendi. Alman sanatçı, İkinci Dünya Savaşı'nda pilottu ve uçağı Kırım üzerinde düştüğünde onu Tatar köylüleri bulup evlerine taşıdılar. Hayatının geri kalanını etkileyen bu süre içinde, köylüler yaralı Beuys'u keçe ve içyağı ile sarmalayarak iyileştirdi. Doğa ve onun yüceliği üzerinde daha fazla düşünen Beuys, keçeyi, sanat eserlerinin baş malzemelerinden biri yaptı. Kassel kentinde, 1982'de düzenlenen 'Dokumenta' Sergisi için, 7 bin meşe fidanını tek tek dikmeye başlayan Beuys, bu çalışması ile arazi sanatının takipçilerinden olduğunu gösterdi. Her fidanın yanına koyduğu yaklaşık bir metre yükseklikteki bazalt taş bloklarla bir parça tamamlanmış oluyordu. Son meşe ağacı ise onun ölümünden sonra, 1987'de oğlu tarafından dikildi. Diğer arazi sanatçıları arasında bulunan Denis Oppenheim, Hollanda'daki 'Yönlendirilmiş Buğday Tarlası' ve 'Damgalanmış Dağ' çalışmalarıyla bilinirken, daha romantik eserler yaratan Richard Long, derelerdeki taşlarla düzenlemeler yapmış, kayalar üzerine kendi el ve ayak izlerini bırakmıştı. Nedir, büyük bütçeler gerektiren bu kavramsal sanat, büyük şirketlerin sponsorluğuyla eyleme geçebiliyordu. Smithson'un uçak kazasında ölümü ve 1970'lerdeki ekonomik kriz yeni land art sanatçılarının yetişememesinin nedeniydi. Yine de bu akım, hiçbir din ya da politik görüşün etkisinde olmadığı için dünyanın her yerinde kabul görüyor.

Bilgiyi, malzemeyi, tekniği yeniden yorumlayan bir akım olarak bugün hâlâ kendine izleyici ve sanatçı buluyor land art. Sonsuz-sınırsız materyal, beceri ile doğa üzerine konumlandırılıyor. Sanat eseri gözden kaybolsa da sanat asla yitirilmiyor. Eriyen buz, yıkılan kumdan kale ya da kırılan ağaç başka bir eser için, yeni bir malzemeye dönüşüyor. Doğa değişiyor, ona armağan edilen eseri özümsüyor, kendine katıyor ve kendi istediği şekle sokuyor.

"http://metecantekin.blogspot.com/ "a Tepkiler

"Sitenin yapımında emeği geçen herkesin eline sağlık... Bunca zaman sonra seni yaptıklarınla bu site aracılığıyla yeniden ve daha iyi tanıma fırsatı buldum Metecim.Yüreğine sağlık... "
Gizem KASAP

"Merhaba Mete,
Çalışmaların nedeniyle seni kutlarım. "
Ertan YILMAZ

"Hocam saygılar; Bir kaç gündür çalışmalarına fırsat buldukça bakıyorum. Öncelikle blog gerçekten hoş olmuş. Tüm samimiyetinle hazırladığını hissettiriyor. Bağlantılarda bile kendimi kaybettim. Hatta hoşuma giden bişey oldu; bu şişirme tekniği ile kubbe yapımı tekniğini geliştiren mimarın ismini unuttmuştum, onu da hatırlattın sağolasın.. Ankara'da konuştuğumuz projeyi gördüğüm kadarıyla tamamlamışsınız, elinize sağlık! Haddime olmayarak sadece bir tavsiye, belki I-tipi düz profiller yerine boru kesitli profillerle de inşa edilebilir kubbe; cam yüzey ile bağlantı biraz daha zorlu olabilir ama hatları daha yumuşak olacaktır kanaatimce.. Bi de belki biraz daha hafif bir sistemle daha transparan bir görüntü elde edilebilir, belki kablolarla desteklenen bir sistem havada uçuyor izlenimi verebilir.. vs. vs. alternatifin sonu yok... Ellerinize sağlık hocam; başarılarınızın devamı dileklerimle..."
Tolga TUTAR

"Mete çok gururlandım, elinize sağlık. Çekimlerini yürüttüğüm sığ su bayılması temalı yarı-dramatik belgesel çalışmamı müzikleme konusunda desteğinizi isteyebilirim. Ekim-Kasım gibi bu konuda işbirliği yapar mıyız?"
Murat ÜNAL

"Güzel ve devam ettirilmesi gereken kültürel hareketliliğe yardımcı olan bir blog... açılıştaki resmi de beğendim o da ayrı güzel... Lir Tiyatrosu konusu da ilginç... başarılar diliyorum."
ONALTIKIRKALTI

"Farklı bir mekan yaratmışsınız kendinize. Hem tarz, hem de içerik olarak güzel. Eh, bir tasarımcıdan beklenen de, bu olurdu zaten. Başarılarınızın devamını dilerim"
Goddes Artemis

"Deneyimlerinden çok şey öğrenilebileceğini düşündüğüm biri. Eskiz ve seminer çalışmalarını sergiemiş sitesinde. İnsan tasarımdır, ölünce tamamlanır. sözünü ilk onun ağzından duymuştum."
Hidayet AYTAŞ

"Benim tiyatroya ilgim düşünüldüğünde siteni sevmem için yeter neden zaten. Başarılar..."
Filiz ARICAN

"Sayfa cok iyi olmus. Sayfa düzeniyle ilgili bisey söyleyecegim sadece: eskizlerin hangi oyuna ve hangi sahneye ait olduklari anlasilmiyor pek. belki altlarina kucuk birer açıklama iyi olur ya da oyun kisilerinin hemen ardindan koymak bilemiyorum... Bir de profilim ya da hakkımda kısmına dahil oldugun sahnelenmis oyunlarla ilgili bilgi sunman da iyi olabilir. Ben oyumu Dr.Jekyll & Mr.Hyde ve Lear'dan yana kullandim. "Tulani Perdeler"i begendim,yeniden okumaliyim ama bir tur "anlam zor" durumu var, oynanabilirligi nedir sence, ongordugun sahnelemeyi duymak isterim. Projeye en yakisan isim o evet: "Gönül Dağı" Tebrik ederim..."
Kerem DEMİRTAŞ

"Blogunu inceledim, açıkçası bir "sahne sanatları tutkunu" ile karşılaşmak oldukça sürpriz oldu benim için.. Bir süredir, yaratıcı hiç bir şeyle karşılaşmıyorum çünkü. Kocaeli Üni-GSF,de okuyorum ben. Dramatik Yazarlık. Bu sene antik tiyatro kentlerine gezi yapmayı düşünüyoruz, bölüm olarak. Antalya da seçeneklerin arasında, bakalım.. Çok memnun oldum, iç açıcı bir site. Çalışmalarında başarılar."
Ceren Cevahir GÜNDOĞAN

"Lir Tiyatrosu'na Azerbaycan dan selam olsun! Tiyatro sevdanızın ve başarılarınızın artarak devam etmesini dileriz..!"
Rasim ASIN

"Şu an Amsterdam'da turnedeyiz, yaklaşık bir haftayı geçti. Büyük bir ihtimalde daha gezeceğiz. Uzun bir süredir bloglarınızda gezinip yorgunluk atıyorum. Blogunuz için çok emek vermişsiniz. Umarım Türkiye' de bu bölümü okuyan veya ilgi duyan arkadaşlar haricinde sizi anlayan insanlar çıkıyordur. İnanın çalışmalarınız bir o kadar ustaca oluşmuş. Benden Avrupa'da sizin için ne yapabileceksem lütfen çekinmeden isteyin. Sevinerek size yardımcı olurum. Saygı ve sevgilerimle..."
Volkan ALABAZ

FESTİVAL VE AMATÖR TİYATROLAR, (Önay Sözer)

(…)

9 Ağustos 1957’de kurulmuş olan Genç Oyuncular Topluluğu, Festival’de belli bir tiyatro yazarınca kaleme alınmadığı gibi, yine belli bir rejisörün doğrudan doğruya yönetiminde de hazırlanmamış olan Tavtaki Kütüpati oyunuyla karşımıza çıktı. Tavtaki Kütüpati’nin konusu ile Sartre’in “Gizli Oturum”u arasında birçok benzeyişler görülüyordu. Buna karşılık Genç Oyuncular insanı hiç sıkmayan mis en scéné buluşları, temiz diction’ları, sahne tekniği bilgileriyle, amatör tiyatrolar içindeki üstün yerlerini ispat ettiler. Genco Erkal, Atilla Alp Öge, Arif Erkin, zaman zaman temsilin tümü içinde erimeksizin, “solo” olarak kalan oynayışlarına rağmen başarılıydılar.

1957’nin Ocak ayında Ankara’da kurulan “Sahne Z”, Festivale Ionesco’nun, Kel Şarkıcı’ sı ile katıldı. Rejisör Güner Sümer, “steylisé” dekorlar içinde tabiilikten çok biçimciliğe dayanan, mis en scéné‘lerle Ionesco’yu çok soyut planda anladığını gösterdi. Böyle soyut bir değerlendiriş çağımızın meselelerini öznel bir derinlikten kavrayan Beckett’in eserleri için uygun olabilirdi. Fakat Beckett’in tersine, oyunlarında insanları oldukları yandan çok, olmadıkları yandan ele alarak vuran Ionesco için böyle bir anlayış bir parça işin kolayına gitmek oluyordu. Buna karşılık, kendi çıkış noktasına göre Güner Sümer’in rejisi iyiydi. Güneşi Akol, Metin Özdemir ve Güner Sümer rollerinde başarılıydılar. Ülkü Tamer ile Genco Erkal’ın Türkçesi hiç aksamayan çevirilerine de ayrıca işaret etmek gerek.

Robert Kolej Tiyatrosu, geçen yılki festivalde vermiş olduğu umutları, yazık ki, bu yıl haklı çıkaramadı. Ionescu’nun “Vazife Uğruna” sı tiyatro sanatının uyulması gereken en belli başlı temelleri çiğnenerek oynandı. Hatalı mis en scéné’leri, bozuk diction’ları burada bir saymak imkânsız. Buna karşılık Krapp’ın “Son Tape’i”nde , Krapp’i oynayan Berent Enç, sesini değiştireyim derken, diction’unu bozmak gibi ufak bir hatasıyla birlikte keyifli bir oyun çıkardı. Oyunun temposu biraz daha hızlı olabilirdi: Krapp’in yaşantıları canlandırılırken biraz uzayan giriş çıkışlarda, seyircinin dikkati dağılmak tehlikesiyle karşılaştı. Fakat gere Berent Enç ve gerek rejisör Sevil Akdoğan, Beckett’i çok iyi kavramışlardı. Beckett iyi anlaşıldıktan sonra, çok sade bir oynanışla sahnede canlandırılabiliyor: Sevil Akdoğan işte bu noktayı öğrenmişe benziyordu.

İ. Ü. T. B. Gençlik Tiyatrosu, Teknik Üniversite Tiyatrosu ve Ankara Üniversitesi Tiyatrosunun büyük eksiklerini, bu festival toplu olarak görmemize yol açtı. Bu tiyatrolarda çok kabiliyetli oyuncuların, tiyatroyu gerçekten seven kimselerin bulunmasına rağmen, başlarında iyi bir yetiştiricinin yokluğu ve çoğunun ciddi bir tiyatro tahsilinden geçmemiş olmaları yüzünden ortaya amatörün amatörü temsiller çıkıyor. Böylece kabiliyetli elemanlar kabiliyetsizlerin yanında harcanıyor. İşler bu duruma gelince özürler ileri sürülüyor: “Genel Prova yapamadık, hazırlanmamız için vakit kalmadı” deniliyor. Bunlar kendini bilir bir tiyatrocunun söyleyeceği sözler değil. Şurası besbelli ki özür değil, iş kabul edilir.

III. Beynelmilel Üniversitelerarası Tiyatro Festivali, bütün olarak, umut ve kıvanç vericidir: Bu festivallerin devamlı olarak yapılması hem seyirci için, hem de oyuncu için yararlıdır. Aynı ilginin gelecek yıllarda da gösterilmesi Türkiye’de amatör tiyatroları geniş ölçüde destekleyecektir. Çünkü bu ilgi doğrudan doğruya amatör tiyatrolara gösterilen bir ilgi olarak, yorumlanabilir. Belki amatör tiyatroların sayısının çoğalmasıyla birlikte, genel temsil düzeyinin daha da düşeceği, asıl ihtiyacın çok sayıda tiyatroya değil, niteliği bulunan tiyatroya olduğu söylenebilir. Fakat bu gerçeğin anlaşılması da amatör tiyatroların sayısının çoğalması sayesinde olmadı mı? Avrupa’da da her ülkenin böyle bir, tiyatronun ayağa düşmesi safhasından geçerek bugünkü duruma vardığını bilmek, bizi kötümser olmaktan kurtarabileceği gibi, tiyatronun bu şartlarının katlanılması gereken bir kötülük olarak görmemizi kolaylaştırabilir. Amatör tiyatroculuğun gelişmesi, tiyatroların sayısını sınırlamakla değil, üniversitenin bu konuya gereken değeri vermesi ve buna paralel olarak tiyatroyu oyunun metninden ibaret gören anlayışın yıkılmasıyla birlikte gerçekleşecektir.

Not: Bu yazı 1 Aralık 1958 tarihli KÖPRÜ Sanat Gazetesi’nin 5. sayısından olduğu gibi alınmıştır. Katkısı için Efdal Sevinçli’ye teşekkürler.(Gölge Tiyatro, Ekim 1997, Sayı 10)

VAHŞET TİYATROSU, II. BİLDİRGE (Antonin Artaud)

Demetrio Stratos, Antonin Artaud

Kabul edilsin ya da edilmesin, bilinçli ya da bilinçsiz aslında izleyicinin, aşkta, suçta, savaşta ya da başkaldırıda aradığı aşkın bir yaşam durumudur, şiirsel bir durumdur.
Vahşet Tiyatrosu, tiyatroya tutkulu, çarpıntılı bir yaşam kavramını geri vermek için yaratıldı; bu şiddetli amansızlık ve sahne öğelerinin aşırı derecede yoğunlaşması kavramından tiyatronun dayanacağı vahşet anlaşılmalıdır. Sistematik olmasa da, gerekirse kanlı da olabilecek bu vahşet, yaşama ödenmesi gereken bedeli ödemekten korkmayan bir tür soğuk ahlaksal arılık kavramıyla kaynaşıyor.

1.İçerik Bakımından
Yani, işlenen temalar ve konular açısından: Vahşet Tiyatrosu, zamanımıza özgü coşkulara uygun düşen konu ve temalar seçecektir.
Vahşet Tiyatrosu, insanın ve çağdaş yaşamın söylencelerini meydana çıkarma uğraşını sinemaya bırakmak düşüncesinde değildir. Ama bunu kendine özgü alışılmadık bir yöntemle yapacaktır, yani dünyanın ekonomiye, yararlılığa ve tekniğe kayışına karşı, çağdaş tiyatronun tutkularını yeniden gündeme getirecektir. Bu konular, kozmik ve evrensel olacaklar ve esli kozmogonilerden; Meksika, Hint, Yahudi, İran ve başka kaynaklardan alınmış en eski metinlere göre yorumlanacaklardır.
Vahşet Tiyatrosu, çok farklı duyguları ve çizgileri olan psikolojik insanı bırakacak, kendini bütünsel insana yöneltecektir, toplumsal olanlara, yasaların kölesi olanlara, din ve kurallarca tanınmayacak hale gelmiş olanlara değil. Ve ruhun yalnızca önyüzünü değil, arka yüzünü de insanlara tanıtacaktır; imgelem gücünün ve rüyaların gerçekliği yaşamla aynı düzlemde yer alacaktır.
Ayrıca, Vahşet Tiyatrosunun içinde büyük toplumsal çalkantılar, halkın halkla, ırkın ırkla yaşadığı çelişkiler, doğa güçleri, rastlantının müdahalesi, yazgının çekim gücü ya dolaylı olarak, söylencesel boyutlarda, tanrıların kahramanların canavar yaratıkların devsel büyüklüklerinin tavrı ve taşkınlığı biçiminde, ya da doğrudan, yeni bilimsel araçlardan edinilen maddi anlatımlar biçiminde kendini gösterecektir.

2.Biçim Açısından
Eğer, tiyatronun izleyicinin en geri kalmış ve en durgun kesimleri için sonsuza dek tutkulu ve duyarlı olan bir şiirin kaynaklarına yeniden dalması gerekliliği eski ilkel söylencelere dönüşle gerçekleşiyorsa, biz metinden değil, sahneden bu eski çelişkileri düzenlemesini, özellikle de güncel kılmasını isteyeceğiz. Yani, bu konular doğrudan tiyatroya taşınacaklar, söz biçiminde dökülmeden, hareketler, anlatım biçimleri ve davranılar halinde düzenleneceklerdir.
Bu yolla, metine ilişkin teatral batıl inançtan ve yazarın diktatörlüğünden kurtulmuş olacağız. Böylece, yeniden tin tarafından doğrudan algılanan, sözün ve sözcüklerin getirdiği tehlikelerinin dışında kalan, dilden ileri gelen aksamaların olmadığı eski halk oyunculuğuna geliyoruz. Tiyatroyu her şeyden önce oyunculuk üstüne temellendirme düşüncesindeyiz; bu oyunculuğa olası tüm düzlemlerde, her türden yükseklik, derinlik ve perspektif basamaklarında kullanılacak yeni bir uzam kavramı katıyoruz. Bu kavrama devinimle kardeş olan, özgün bir zaman tasarımı da eklenebilir. Belirli bir süre içinde olası en yüksek sayıda devinimle en yüksek sayıda bedensel görüntüleri bu devinimlere bağlı olası anlamları birleştireceğiz. Kullanılan görüntü ve devinimler, gözün ve kulağın beğenisine değil, ruhun daha gizli ve verimli beğenisine seslenecektir. Böylece, tiyatro, yalnızca boyutlarına ve oylumuna göre değil, deyim yerindeyse, iç çamaşırları içinde kullanılacaktır.
Görüntülerle devinimlerin örtüşmesi, nesnelerin sessizliğin, dayanan gerçek bir bedensel dilin yaratılmasına götürecektir. Biz, belli bir zaman içinde yapılmış bu devinim ve görüntü kütlesine, sessizlik, ritm ölçüsünde belli bir titreşim, somut davranılardan ve nesnelerden oluşmuş belli bir maddi coşkuyu katacağız. Şunu diyebiliriz, en eski hiyerogliflerin ruhu bu arı tiyatro dilinin yaratılmasında yol gösterici olacaktır.
Her halktan izleyici hep doğrudan anlatım biçimlerine ve görüntülere düşkün olmuştur; vurgulu söz, belirgin sözlü anlatım, eylemin açıkça belirlenmiş bölümlerine, içinde yaşamın yer aldığı, bilincin devraldığı bölümlerine girecektir.
Elbette, bu mantıksal anlamının yanında, sözcükler büyüleyiciliği ve kendi doğaüstü gücüyle kullanılacaktır; yalnızca kendi anlamları açısından değil, biçimleri ve anlamsal ışıltıları açısından da. Çünkü hayaletlerin ortaya çıkışı, kahramanların ve tanrıların eğlence ve zevke düşkünlükleri, güçlerin plastik anlatımı, kendi anarşik ve analojik ilkesi uyarınca görüntüyü unufak etmekle yükümlü olan şiirin ve gülmecenin sarsıcı müdahaleleri, kendi gerçek büyülerine ancak duyular üzerine yöneltilen baskının etkisiyle ruhun ulaşabileceği hipnotik telkin ortamında egemen olacaklardır. Eğer bugünün sindirimi kolaylaştıran tiyatrosunda belli bir psikolojik duyarlılık bilinçli olarak ihmal edilmiş, izleyicinin bireysel anarşisine bırakılmışsa, Vahşet Tiyatrosu, duyarlılığı oluşturmak için önceden denenmiş tüm büyülü araçları kullanma düşüncesindedir.
Renk, ışık ve ses şiddetinden oluşan, müzikal bir ritmin, ya da söylenen bir cümlenin yinelenmesini, titreşim ve salınımı kullanan, tonaliteyi ya da ışıklanmanın anlamlı örtüsünün katılımını sağlayacak araç, tam etkiyi ancak ses kakışmalarını kullanarak hedefleyebilir.
Elbette, bu ses kakışımını tek bir anlatımın etki alanıyla sınırlamak yerine, bir anlamdan öbürüne, bir renkten bir tınıya, bir sözden bir ışığa, titreşiminden tınıların dümdüz tonalitesine vs. sıçratacağız.
Böyle düzenlenen, böyle yapılanan bir oyun, sahnenin ortadan kaldırılışıyla bütün tiyatro salonuna yayılacak, zeminden küçük köprücükler üzerinden duvarlara ulaşacak, izleyicileri her yanından maddi bir biçimde sarmalayıp, sürekli ışık, görüntü, devinim ve gürültülerden oluşan bir banyonun içinde tutacaktır. Dekor, dev kuklalar haline getirilmiş figürlerce, nesne ve maskeler üstünde hiç durmadan değişen ışık görünümleriyle oluşturulacaktır.
Uzayda dokunulmadık nokta kalmayacağı gibi, izleyicinin ruhunda ya da duyarlılığında soluk alacak zaman, dokunulmadık nokta da bırakılmayacaktır. Yani, tiyatro ile yaşam arasında saf bir ayrılık kalmayacak, kesintiler kalkacaktır. Herhangi küçük bir filmin çekim çalışmasında bulunmuş biri, ne demek istediğimizi çok iyi anlayacaktır.
Filme kaydedildikleri anda her türlü etkileyiciliğini, büyüsünü yitiren, yani yazık olan ışıklandırma, figürasyon gibi sinemanın zengin teknik olanaklarının bir çoğunu tiyatro sahnesinde de kullanmayı hedefliyoruz.
Özgün Kaynak: A. Artaud, Second manifeste du théatre de la Crauté, 1933.
Kaynak: "Zweite Manfest." Theater und sein Double. Türkçesi: Yalçın BAYKUL

MEKAN, KOSTÜM, BEDEN TASARIMI

Noh-opera, Macbeth by Company Izuru

Noh ya da Nô Tiyatrosu (Japonca:能 Nō), 14. yüzyıldan beri oynanan bir Japon müzikâl drama türüdür. Noh'u oluşturan üç ana unsur vardır; Mai = Danslar, Hayaşi = Müzik, Utai = Sözler.

Oyuncular maskeler kullanırlar ve yavaş danslar yaparlar. Oyuncular genelde erkektir. Kendilerine babadan geçme bir yetenek verildiğine inanılır. Bu nedenle bayan gerektiren rollerde bile erkekler bu işi maskeler ile hâllederler. Noh müzikleri genel olarak davul ve flüt üzerine yapılır. Noh'un beş türü bulunur; Divine, Shura-mono, Kazura-mono, Zatsu-no, Oni-noh

Japon Noh tiyatrosu, 700 yıllık tarihi ile gelenekleri en üst düzeyde yansıtan bir sahne sanatıdır. Çokça sembolik olan Noh tiyatrosunun kökleri, eski Shinto ayinlerine dayanır ve bir Shinto Mabedi gibi dekore edilmiş bir sahnede oynanır. Maske takan oyuncuların hareketleri tamamen geleneksel olup giydikleri kostümler de genellikle zengin ve gösterişlidir.

Bu klasik sanat türü, Tokyo Ulusal Noh Tiyatrosu ile Tokyo’daki Hosho Nohgakudo, Kanze Nohgakudo, Kita Nohgakudo ve Umewaka Nohgakudo‘da sahnelenir. Kansai bölgesinde ise, Kyoto’daki Kanze Kaikan ve Osaka Nohgaku Kaikan‘da sahnelenir. Diğer yandan, Noh Tiyatrosu’nun keyfi muhtemelen en çok açık havada, tapınakların bahçelerinde meşalelerle sahnelendiğinde çıkar.

Kabuki Tiyatrosu, parlak makyajı, harikulade kostümleri ve dekorları ile Japonya’nın dinden bağımsız klasik tiyatrosudur. Bu tiyatro oyunlarında aktörler, kılıçla dövüşür, dans eder ve hatta izleyicilerin üzerinden sahneye doğru uçar.

Tokyo’da sergilenen Kabuki için en iyi mekan Ginza’da bulunan Kabukiza‘dır. Burada Kabuki oyunları yıl boyunca sahnelenir. Aynı zamanda Shimbashi Embujo da Ginza’da yer alır. Aynı zamanda İmparatorluk Sarayı’nın yanındaki Japon Ulusal Tiyatrosu da bazen tur düzenleyen şirketlerin konuklarını misafir eder.

Bunraku, insan boyutunun 3′te 1′i büyüklüğündeki tahta ve porselen figürlerin üç kuklacı tarafından oynatıldığı, Shamisen eşliğinde seslendirilen güzel bir kukla tiyatrosu türüdür.

Bunraku, Osaka’daki Ulusal Bunraku Tiyatrosu ve Tokyo’daki Ulusal Tiyatro’da sahneye konur.

GÖRÜNTÜ, TEMSİL, SİNEMA

George Maciunas, End After 9 (Fluxus Film)

Jackson Pollock (d. 28 Ocak 1912, Wyoming, ABD – 11 Ağustos 1956, New York, ABD), Soyut dışavurumcu ressam, 20. yüzyılın en önemli sanatçılarındadır. Damlatma tekniği (drip painting) ile boya karıştırma, fırça kullanımı gibi alışılagelmiş uygulamaları bir kenara bırakmış, yere serdiği devasa boyutlardaki tuval bezleri üzerinde hareket ederek boyayı dökme, damlatma, fırlatma suretiyle sonradan aksiyon/hareket resmi adı verilen resimler yapmıştır. Bu özelliğinden ve 'kötü adam' imajından ötürü Jack the Dripper lakabıyla da anılmıştır.

1951'den sonra koleksiyonerler ve galerilerden daha değişik resimler yapması için baskılar gelmeye başlamış, bu baskılar karşısında Pollock'un varolan alkol sorunu daha da büyümüş, resimleri karanlıklaşıp figüratif öğeleri de kapsamaya başlamıştır. 1956'da yaptığı araba kazası sonucu ölmüştür.

Harekete ve sürece verdiği beden sanatı, süreç sanatı, performans sanatı, Fluxus, happening'ler gibi birçok çağdaş akımın temelini hazırlamıştır.

Happening, teyatral doğası olup senaryo dahilinde olmadan, doğaçlama yoluyla yapılan bir çeşit sanatsal etkinliktir. Terim olarak ilk defa Allan Kaprow'un "6 Bölümlük 18 Happening" (18 Happenings in 6 Parts) isimli eserinde kullanılmış ve yaygınlaşmıştır. Slayt gösterileri, dans, koku ve tad gibi hislere hitap eden etkinliklerin sahnelenmesi ve tecrübe edilmesi ön plana çıkar. Birçok örneğinde izleyici katılımı önemlidir ve ortaya çıkan estetik etki, tecrübe edilen etkinliklerin bileşimidir. Claes Oldenburg'un "Dükkân" (Store) (1961), "Oto-bedenler" (Autobodies) (1963), ve "Yıkamalar" (Washes) (1965); Robert Rauschenberg'ün "Harita Odası II" (Map Room II) (1965); Robert Whitman'ın "Amerikan Ayı" (The American Moon) (1960); and Kaprow'un "Çağrı" (Calling) (1965) isimli eserleri önemli happening'ler arasında sayılabilir.

1950lerin sonlarından itibaren, Happening, teatral doğası olup senaryo dâhilinde olmadan, doğaçlama yoluyla yapılan bir çeşit sanatsal etkinliği olarak kabul edilmektedir. Happeningler, herhangi bir yerde gerçekleştirilebilir, genelde multi-disiplinerdir ve bir anlatıcıya gerek duymadan, seyirciyi de çalışmaya dâhil etmenin yollarını arar. Happeninglerin kilit noktaları, sanatçı tarafından önceden planlanmasına rağmen, çalışmalarda genellikle doğaçlama da yapılmaktadır.

Alan Kaprow, ilk kez 1957 ilkbaharında, George Segal’ın çiftlik evindeki bir sanat pikniğinde, “Happening” terimini kullanmıştır. “Happening” yazılı olarak ise, ancak, 1958 kışında, Rutgers Üniversitesi’nde çıkan, “Anthologist” isimli edebiyat dergisinde yer alabilmiştir. “Happening”lerin biçimi örnek alınarak, ABD, Almanya ve Japonya’daki sanatçılar tarafından bu terim benimsenmiştir.

Bazen, 1950lerin ortalarında Kaprow’un öğretmeni olan John Cage’in Black Mountain Koleji’nde 1952’de gerçekleştirdiği “Theater Piece No. 1” performansı ilk Happening olarak görülse de, Kaprow’un “18 Happenings in 6 Parts” (1959) adlı çalışması genel olarak, ilk happening olarak kabul edilmektedir. 1950lerin sonlarına, 1960ların başlarına doğru New York’ta gelişip, yıldızı parlayan “Happening”lerin önemli katılımcıları arasında Carolee Schneemann, Red Grooms, Robert Whitman, Jim Dine, Claes Oldenburg ve Robert Rauschenberg sayılabilir.

1960larda ortaya çıkan Fluxus Hareketi’nde happeningin değişik bir biçimi olan “Event Scores” sergilenmiştir. Bu formun, happeningden farkı daima kısa ve basit olmasıdır.

İngiltere’de, ilk happeningler, Adrian Henri tarafından Liverpool’da düzenlenmiştir. Ancak, en önemlisi, 11 Haziran 1965’de Albert Hall’da gerçekleştirilen “Poetry Incarnation”’dır. O zamanın genç, avantgard İngiliz ve Amerikalı şairlerinin öncülüğündeki bu performansa şahit olan ve katılan izleyici sayısı 7000’dir. Katılımcılarından biri olan Jeff Nuttall, daha sonra Bob Cobbing ile birlikte çalışarak pek çok happening organize etmiştir.

Belçika’da, ilk happeningler, Brüksel ve Ostend’de, 1965-1968 yılları arasında, sanatçılar Hugo Heyrman ve Panamarenko tarafından düzenlenmiştir. Avustralya’da ise 1970lerin sonlarına doğru, Sidney’deki, “Yellow House Artist Collective”, 24 saat hiç durmadan süren happeninglere evsahipliği yapmıştır. Polonya’da, 1980lerin ikinci yarısında, öğrenci temelli bir happening hareketi, Waldemar Fydrych tarafından kuruldu. Waldemar Fydrych, General Jaruzelski tarfından yönetilen askeri rejim karşıtı, onbinin üzerinde katılımcının yer aldığı happeningleriyle tanınıyordu.

1999’da Brüksel’de ise, Free University of Brussels’in öğrencileri tarafından, happening’in ““Birşeyler olur” ve bazen sen bunlarla ilgili hiçbirşey yapamazsın” anlamını taşıyan değişik bir formu oluşturuldu.

Fluxus (Latince: akmak kelimesinden), ilk olarak 1960 yılında Litvanyalı-Amerikalı sanatçı George Maciunas tarafından John Cage'in 1957-1959 Back Mountain College'daki "deneysel kompozisyon" derslerine katılan sanatçılar ile tanışması sonrasında oluşturulmaya başlanmış uluslararası bir avant-garde gruba verilen addır. Fluxus'ın avant-garde bir grup olarak değerlendirilmesi konusu tartışmalıdır. Avangardizmin 1960'larda neo-avangardizm ya da transnasyonel bir estetik yaklaşımla yok olduğu ileri sürülebilir.

Fluxus, ilk olarak George Maciunas, Almus Salcius, vd. New York'ta ikamet eden Litvanyalıların, bir dergi çıkarmak amacı ile Litvanyalılar Kültür Derneği'ne teklif etmelerinde buldukları isimdir.(Bu dergi hiç çıkmamıştır). Maciunas'a göre Fluxus'un amacı "sanatta devrimsel bir gelgitin oluşmasını sağlamak, yaşayan sanatı ve karşı sanatı (anti-art) yaymak" idi. Bu açıdan Fluxus, Dada ile yakından ilişkilendirilebilir. Zamanın çoğu avant-garde sanatçısı Fluxus içinde yer almıştır. Bunlar arasında Joseph Beuys, Yoko Ono, Nam June Paik sayılabilir. Tabii bu isimler Joseph Beuys'un zaten kendisinin Fluxus dışında da oldukça tanınmış olması; Yoko Ono'nun birazda John Lennon ismi ile anılması ve Nam June Paik'in de (Fluxus öncesinde de oldukça tanınan) video sanatının kurucusu olması bakımından ön planda yer alan isimlerdir. Bunların dışında Dick Higgins, Alison Knowles, Robert Filliou, Henry Flynt, George Brecht, Robert (Bob) Watts, Mieko (Chieko) Shiomi, Takako Saito, Ay-O gibi daha bir çok ismi saymak mümkündür. Nicelik açısından Fluxus'a bakıldığında toplamda 40 ya da 80 kadar merkezi sanatçı figürünü görmek mümkündür. Nihai olarak ise sanatçılar, küratörler, akademisyenler, galeri sahipleri, koleksiyonerler vs.den oluşan yaklaşık 360 isimden bahsetmek olasıdır. 1960'ların çoğulculuğuna yol açması açısından önemli olup etkisi günümüzde de sürmektedir.

SES ve İMGE

John Cage, 4'33 by David Tudor

(1912–1992) John Cage, çağımızda kompozisyon yapmak için katı kuralların gerekli olmadığını en açık yüreklilikle kanıtlayan bestecidir. Bir ses olayının diğeri ile mutlaka bağlantılı olmadığım ve ses düzenlemesinde belli bir denetim gerekmediğini ileri sürer. Demokrasi dünyasında bir çalgı topluluğunun da demokratik kurallara oturtulabileceğine örnek vermek istemiştir. Şansa bırakılmış müzik, rastlamsallık, Cage'in buluşudur.

Bestecinin yorumcuya özgürlük tanıması, yorumcunun da besteye -bir ölçüde yönlendirilmiş de olsa- katkıda bulunması düşüncesi, çağdaş müziği çok etkilemiştir. 5 Eylül 1912'de Los Angeles'ta doğan Cage, 1930–31 yıllarında Paris, Berlin ve Madrid'de müzik, sanat tarihi ve mimarlık eğitimi alır. Kaliforniya'ya dönünce Cowell ve Schönberg'in öğrencileri olur.

1938'de Seattle'da bir vurma çalgılar orkestrası kurar. Aynı yıl hazırlanmış piyano'sunu ortaya çıkartır. Piyanonun tellerini birbirine bağlayıp, aralarına lastik, tokmak ve tahta gibi değişik cisimler yerleştirerek geleneksel tınısına yenilikler getirir. 1937'den sonra dans ve vurma çalgılar arasındaki bağlantıyı incelemeye başlayan Cage, 1942'den sonra New York'ta Merce Cunningham Dans Topluluğu ile uzun yıllar sürecek bir işbirliğine girer. 1941'de Chicago'da Yeni Müzik dersleri verir.

1952'de İmgesel Manzara no. 5 adlı, teyp içeren ilk yapıtını ortaya çıkartır. Aynı yıl 4'33" başlıklı sessiz yapıt da ortaya çıkar. Sessizliğin, müziğin bir öğesi olduğunu, yorumcunun 4 dakika 33 saniye sahneye çıkıp çalgısının önünde sessizce oturduğu zaman, kendi kalp atışlarından çevredeki en minimal sese kadar duyabileceğini ileri sürer. 4'33" üç bölümden oluşur ve her bölüm bir diğerine attacca ile bağlıdır. Çalgı piyano, keman veya flüt olabilir.

Cage'in Asya felsefesine yakın ilgisi, Zen Budizmi de yakından incelemesine yol açar. Böylece müzikte de zar atımıyla, rastlantının getireceği sonuçların denemelerine girişir. Bestecinin Sessizlik (1961) ve Pazartesiden Sonra Bir Yıl (1967) adlı kitapları vardır.

CAGE'İN BAŞLICA YAPITLARI:

Orkestra: Hazırlanmış Piyano için Konçerto (1951); Piyano Konçertosu (1958); Atlas Eclipticalis (1961); Score-Thoreau'dan 40 Çizim (1974).
Piyano: Metamorphosis (1938); Sonatas and Interludes (1948); Music of Changes (1951); Piyano için Müzik (1952); 7 Haiku (1952); Su Müziği (1952).
Vurma Çalgılar: First Construction (1939); Second Construction (1940); Third Construction (1941); The Imaginative Landscape 1-5 (1939-52).
Elektronik Müzik: Fontana Mix (1958); Cartridge Music (1960); Bird Cage (1972).
Diğer yapıtları: 4'33" (1952); Çeşitlemeler 1-7 (1958-66); Music for Carillon No. 1-5 (1952-67); HPSCHD (1969); Kuvartetler 1-8 (1976).